Copycat – Billie Eilish

(1er couplet)

Don’t be cautious

Don’t be kind

You commited

I’m your crime

Push my button

Anytime

You got your finger on the trigger but your trigger finger’s mine

___________

(2ème couplet)

Silver dollar

Golden flame

Dirty water

Poison rain

Perfect murder

Take your aim

I don’t belong to anyone but everybody knows my name

___________

(Refrain)

By the way

You’ve been uninvited

Cause all you say

Are all the same things I did

Copycat tryna cop my manner

Watch your back when you can’t watch mine

Copycat tryna cop my glamour

Why so sad, bunny can’t have mine

______________

(3ème couplet)

Call me callused

Call me cold

You’re italic

I’m in bold

Call me cocky

Watch your tone

You better love me cause you’re just a clone

______________

(4ème couplet)

I would hate to see you go

Hate to be the one that told you so

You just crossed the line

You’ve run out of time

I’m so sorry now you know

Sorry I’m the one that told you so

Ce que je propose dans cet article est une interprétation des paroles de Copycat basée sur l’usage fait par Billie Eilish de la prosodie anglophone dans ses paroles. La prosodie en langue anglaise est l’agencement des accents toniques dans les mots et les phrases. Il préexiste à notre usage de la langue anglaise une prosodie naturelle pour chaque mot, avec laquelle l’auteur joue, parfois en la respectant, parfois en la détournant; parfois en suivant des modèles traditionnels, parfois en s’en éloignant. Lorsqu’on étudie la prosodie en poésie anglophone (cette activité s’appelle la scansion), on peut être à la recherche d’un sens esthétique voulu par l’auteur, ou bien d’un sens plus symbolique et textuel. Je vais tâcher de chercher les deux à la fois dans cette scansion interprétative de Copycat, dont je vous recommande vivement l’écoute avant la lecture ! 😉

Les six premiers vers du premier couplet sont des bimètres trochaïques, c’est à dire qu’ils sont composés de deux trochées, soit de deux mètres composés chacun d’une syllabe accentuée suivie d’une syllabe non accentuée. Les deuxième, quatrième et sixième vers on des fins masculines, c’est à dire qu’ils ne se finissent pas par une syllabe inaccentuée comme ça devrait être le cas, mais par une syllabe accentuée qui constitue donc à elle seule le deuxième mètre de ces vers. On pourrait dire que ces fins masculines sont des erreurs si elles n’avaient pas une occurrence régulière. Or, on les retrouve aux mêmes positions dans les deuxième et troisième couplets (vers 2, 4 et 6). L’alternance binaire régulière des fins masculines et des fins normales dans les six premiers vers des trois couplets leur octroie une rythmique supplémentaire assez cool et hypnotique.

On sera peut-être tentés de couper en deux le septième vers, beaucoup plus long que les autres, mais là césure se trouvant au milieu du mot « trigger » nous en empêche. Outre par sa longueur, ce septième vers se caractérise par son modèle non plus trochaïque, mais iambique. Il s’agit en effet d’un octomètre iambique, c’est à dire qu’il se compose de huit enchaînements de syllabe non accentuée puis accentuée. Le septième vers du deuxième couplet est aussi un octomètre iambique, mais c’est un pentamètre iambique (seulement cinq mètres iambiques) au troisième. C’est l’unique variation métrique entre les trois couplets; tout le reste est identique et régulier. Je vais revenir sur le passage au modèle iambique dans la partie interprétation textuelle.

Le refrain se compose uniquement de vers trochaïques, mais on remarque quelques digressions stylistiques. Le premier vers, qui va de pair avec le troisième, se construit comme les vers 2, 4 et 6 des couplets. Il constitue en cela un rappel du ton général de la chanson après les vers iambiques. Le vers 3 du refrain est également un bimètre trochaïque si on admet que le mot « cause » ne fait pas partie de la métrique du vers, ou qu’il s’agit d’un début féminin (une syllabe non accentuée en début de vers qui n’altère pas la nature – ici trochaïque – du mètre). Les vers 2 et 4 sont des trimètres trochaïques. Dans le vers 4 on a encore un début féminin en la présence du mot « are ». Exclu ce petit mot, la similitude métrique frappante entre les vers 2 et 4 est telle qu’on préférera considérer qu’il n’entre pas dans la construction métrique malgré sa sémantique forte, tout comme le « cause » du vers 3. Le fonctionnement par paires embrassées des vers 1-3 et 2-4 est confirmé par les rimes (« way » – « say » et « -vited » – « I did »). Les quatre derniers vers du refrain ont le même modèle métrique: ce sont des tétramètres trochaïques, et tous sont perturbés en leur deuxième mètre par la présence d’un dactyle (syllabe accentuée suivie non pas d’une, mais de deux syllabes non accentuées). On remarque aussi des fins masculines aux vers 6 et 8, qui vont de pair. Enfin, quand on observe le refrain dans son ensemble, on constate un harmonieux allongement des vers, qui passent du bimètre au tétramètre en passant par le trimètre. La fantaisie métrique de ce refrain me semble vouée à l’agrément stylistique pur.

Les seules régularités qu’on observe dans les six derniers vers de la chanson (quatrième couplet) sont leur modèle trochaïque commun et l’identité du modèle suivi par les vers 3 et 4 (trimètres trochaïques avec fin masculine). On a un tétramètre avec fin masculine au vers 1; un pentamètre avec fin masculine au vers 2; un tétramètre se terminant normalement au vers 5; et un pentamètre avec fin masculine au vers 6.

Vient à présent l’interprétation textuelle. Qu’impliquent les modèles métriques utilisés par Billie Eilish pour la signification de ses paroles ? Nous avons vu que le trochée dominait largement, dans cette chanson. En poésie anglophone, c’est traditionnellement le iambe qui est favorisé. Mais les paroles de Billie Eilish sont chargées d’ironie, et les trochées donnent à son interprétation vocale un ton moqueur et condescendant envers les « copycats » (copieurs) à qui elle s’adresse. Je vais donc considérer que tous les vers trochaïques sont dits sur ce ton, et à ces personnes. Il faut donc que les passages au iambe (vers 7 des trois premiers couplets) indiquent un changement. Le ton montant provoqué par le iambe signifie selon moi que la chanteuse ne s’adresse plus au copieurs mais à elle-même et à son auditoire, pourvu qu’on n’y trouve pas de copieurs. Son ton tout à coup prend de la distance, cesse la moquerie, devient sérieux et témoigne de sa lucidité. Quant aux six derniers vers et à leur irrégularité, j’y lis l’expression du trouble de Billie Eilish face au caractère déroutant des copieurs; et/ou une moquerie supplémentaire consistant, ironiquement, à copier les copieurs et à singer leur absence de talent, de discipline, de personnalité.

Cette interprétation est totalement personnelle, et donc peut-être erronée. Néanmoins j’espère avant tout qu’elle permettra à chacun de s’apercevoir des merveilles complexes que peuvent engendrer le bon usage et la bonne appréciation de la prosodie en poésie anglophone, dont l’étude pour moi est un sujet passionnant.

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Imagine – John Lennon

Imagine there’s no heaven,

It’s easy if you try.

No hell below us,

Above us only sky.

Imagine all the people,

Living for today…

Imagine there’s no countries,

It isn’t hard to do.

Nothing to kill or die for,

And no religion too.

Imagine all the people,

Living life in peace…

You may say I’m a dreamer,

But I’m not the only one.

I hope someday you’ll join us,

And the world will be as one.

Imagine no possessions,

I wonder if you can.

No need for greed or hunger,

A brotherhood of man.

Imagine all the people,

Sharing all the world…

You may say I’m a dreamer,

But I’m not the only one.

I hope someday you’ll join us,

And the world will live as one.

Imagine est une chanson écrite, composée et interprétée par John Lennon et parue en 1971 sur son deuxième album solo dont la chanson est éponyme. Elle dure trois minutes et une seconde, et se joue avec un piano, une batterie, un violon et une voix. Le morceau de piano est désormais un grand classique, et la chanson s’est imposée parmi les plus grandes de l’histoire de la musique. Le magazine Rolling Stone la place troisème dans son classement des meilleurs titres de tous les temps, derrière Like a Rolling Stone de Bob Dylan et Satisfaction des Rolling Stones, dont nous aurons peut-être l’occasion de faire une analyse également. Elle est souvent décrite comme un des plus grands hymnes pacifistes qui soient.

Bien que régulière, la scansion de ces vers s’avère assez complexe. On a en effet du mal à distinguer les syllabes accentuées des syllabes vocalisées dans l’interprétation de John. Mais la découverte de la régularité du modèle métrique utilisé permet de formuler de satisfaisantes hypothèses. Ainsi, tous les vers seraient des trimètres, c’est à dire qu’ils comporteraient chacun trois enchainements de syllabes accentuées et non accentuées. L’enchainement le plus utilisé dans la chanson est le iambe, modèle le plus courant de la poésie anglo-saxonne, et qui se caractérise par une syllabe non accentuée suivie d’une syllabe accentuée. Mais on trouve aussi quelques trochées. Inverse du iambe (syllabe accentuée suivie d’une syllabe non accentuée), le trochée est lui aussi assez courant en poésie. C’est l’agencement régulier des iambes et des trochées qui nous permet de confirmer nos hypothèses. En effet, on constate que les trois couplets sont composés de deux fois deux iambes suivis d’un trochée. Quant au refrain, il n’est constitué que de trimètres iambiques. S’arrêter là serait faire preuve de paresse, car des subtilités persistent. Premièrement, on constate l’existence de « fins féminines » au bout de certains iambes. Les fins féminines sont des syllabes non accentuées qui s’ajoutent à la fin d’un iambe, qui théoriquement doit toujours se terminer par une syllabe accentuée, sans pour autant rajouter un mètre au vers. Ces fins féminines sont souvent considérées accidentelles, ce sont de petits écarts pardonnables (un peu comme la suppression d’une liaison en poésie francophone). Mais Lennon fait de ces écarts une subtilité supplémentaire à la métrique de sa chanson, en leur donnant une occurrence régulière! Ainsi, dans chaque couplet, les fins féminines se trouvent dans le premier iambe du premier trio de vers (deux iambes et un trochée) ainsi que dans le second iambe du second trio. Et dans le refrain, les fins féminines concernent le premier et le troisième iambe. Tout est parfaitement régulier. Ensuite, les trochées ont aussi leur part de subtilité. En effet, tous sauf deux ont une fin masculine, c’est à dire que le dernier mètre ne se termine pas par une syllabe inaccentuée comme ce devrait être le cas, mais par une syllabe accentuée qui constitue donc à elle seule le troisième et dernier mètre du vers. Quant aux deux exceptions de la chanson, elles concernent les vers « Nothing to kill or die for » et « No need for greed or hunger », dont on remarque immédiatement qu’ils ont exactement la même constitution métrique. Leur particularité est que ceux-ci se terminent normalement, c’est à dire par une syllabe non accentuée, contrairement aux autres trochées de la chanson. Mais on remarque aussi que leur premier mètre n’est pas une trochée, mais un dactyle. Un dactyle est une mètre composé d’une syllabe accentuée suivie non pas d’une, mais de deux syllabes non accentuées. On peut nommer cela une irrégularité, voire une erreur. Mais le fait que ces deux vers aient le même système métrique et se situent à la même position (troisième) dans des couplets différents donne une régularité, et donc une légitimité à la transgression. On sera tenté de légitimer de la même façon la présence de deux anapestes (inverse du dactyle, soit deux syllabes inaccentuées suivies d’une syllabe accentuée) dans le refrain. Ceux-ci se situent au deuxième mètre du deuxième vers et au premier mètre du quatrième. On notera ainsi l’alternance avec les premier et troisième vers déjà perturbés par des fins féminines, créant l’impression de régularité. Enfin, il faut noter la présence de rimes. Il n’y en a que trois, qui pourraient encore être considérées hasardeuses, mais elles ont encore le mérite d’être régulières, car elles occupent les même positions dans les trois couplets : le deuxième et le quatrième vers, ce qui empêche toute suspicion d’accident. On a donc : « try – sky », « do – too » et « can – man ».

Cette chanson est en concordance parfaite avec le personnage public de John Lennon. Suite à son départ des Beatles en 1970, Lennon se lance dans sa carrière solo, influencé, inspiré et encouragé par son épouse Yoko Ono, artiste japonaise d’avant-garde. Ainsi, c’est dans le recueil de poèmes Grapefruit de son épouse que Lennon puise l’inspiration principale de sa chanson. Plus précisément dans le court poème Cloud Piece: « Imagine the clouds dripping, dig a hole in your garden to put them in. » (« Imagine les nuages s’égouttant, creuse un trou dans ton jardin pour les y déposer. »). Après la publication, John créditera cette chanson à son épouse autant qu’à lui-même. En outre, le musicien a une vie publique engagée pour la paix dont l’écho résonne au niveau planétaire. Il incarne le mouvement Peace and Love des années 60 et 70, en s’opposant notamment à la guerre du Viêt-Nam, entre autres engagements ponctuels et concerts de charité. Ce sont ces engagements « gauchistes » qui pousseront l’administration Nixon à exiler en vain le couple Lennon du territoire des Etats-Unis où il s’est installé. C’est une pétition massivement signée (y compris par Bob Dylan) qui entérinera le séjour du couple aux Etats-Unis. Des titres comme Give Peace a Chance enregistré lors du second « Bed-in » de John et Yoko en 1969 sont déjà des marqueurs du rêve de paix universelle du chanteur. La pratique de John Lennon de la méditation et son adhésion à la spiritualité bouddhiste suite à son passage dans un ashrâm indien en 68 avec les autres membres des Beatles ont également influencé grandement l’écriture d’une utopie telle qu’Imagine.

Car c’est bien à l’énoncé d’une rêve universel que se livre John dans sa chanson, comme l’explicitent clairement le titre et l’anaphore bien connue « Imagine all the people » (Imagine toutes les personnes). Ce rêve se définit dans le premier couplet par un rejet systématique du manichéisme traditionnel. Le premier vers, exclu des autres, n’a pourtant rien d’engageant: « Imagine there’s no heaven » (« Imagine qu’il n’y ait pas de paradis »). Il est même appuyé par le second: « It’s easy if you try » (« C’est facile si on essaie »). On perçoit dans ce deuxième vers une pointe d’ironie à l’égard de croyants un peu trop convaincus, ou au contraire des athées virulents. Mais cette remarque ne rend l’universalité que plus affirmée, car elle inclut dès le début ceux qui seraient les moins susceptibles de se conformer à l’utopie. Néanmoins, ces deux vers chatouilleront effectivement certains religieux, qui protesteront contre la chanson et son impressionnante popularité. Toutefois le rééquilibrage est fait par le troisième vers, qui dénie à l’enfer le droit d’exister: « No hell bellow us » (« Pas d’enfer sous nos pieds »). A ce point, le manichéisme fondateur de nos sociétés modernes et plus particulièrement la supposition du Jugement Dernier sont mis à mal par trois petits vers. L’auteur tient à mettre en avant la futilité de la croyance à la récompense ou au châtiment célestes. « Above us, only sky » (« Au-dessus de nous, seulement le ciel ») est devenu la devise de l’aéroport John Lennon de Liverpool. Ce vers a la qualité d’exprimer un idéal de quiétude, d’harmonie et d’esthétique. Il nie également tout ce qu’on peut imaginer de menaçant au-dessus de nos pauvres têtes (bombes, pollution, orages…). Le cadre de l’utopie du monde entier se doit naturellement d’être plaisant! Puis vient enfin l’antienne mondialement connue « Imagine all the people », qui prend soin de n’omettre personne, et de n’avantager ni de léser qui que ce soit, pour quelque raison que ce soit. Sans le dire (et c’est probablement le fait de ne pas l’évoquer qui rend le message plus fort encore), cette chanson est anti discriminatoire. Le premier couplet s’achève par l’évocation des philosophies de vie au moment présent: « Living for today… » (« Vivant au jour le jour »). L’auteur préconise ici de saisir l’instant, de profiter de l’existence au présent en tant que fin en soi.

Le deuxième couplet est explicitement anti communautariste. Il commence par mettre à bas le nationalisme: « Imagine there’s no countries. » (« Imagine qu’il n’y ait pas de pays. »). Ce vers souhaite la fin des identités nationales avant celle de la politique. Il existe en effet des dangers dans l’appartenance à des communautés fermées et déterminées, à cause de la concurrence. La culture de la supériorité ethnique est selon John Lennon une des principales gangrènes du monde, et probablement la plus pernicieuse. Pourtant il affirme: « It isn’t hard to do. » (« Ce n’est pas difficile. »). Là encore, on peut certainement déceler une touche de sarcasme de la part de ce sacré John. On l’imagine étonné que personne n’y ait pensé plus tôt! Ensuite, le chanteur énonce le bien-fondé de ses recommandations. En effet le troisième vers « Nothing to kill or die for » (« Aucune raison pour laquelle tuer ou mourir ») affirme que c’est l’identité nationale qui est la seule et unique cause des guerres, massacres et autres génocides de ce monde. C’est pour l’honneur, la gloire et la supériorité de son identité nationale que l’on tue et se fait tuer. Mais Lennon reconnaît l’existence d’une autre sorte de communauté pernicieuse: la religion. « And no religion too. » (« Et pas de religion non plus. ») refuse également les conflits religieux qui mènent eux aussi à des guerres et des génocides, faute de tolérance et d’humilité. De la même façon qu’il ne rejette pas immédiatement la politique, le chanteur ne rejette pas non plus immédiatement la religion en tant que croyance. Néanmoins, il ne fait aucun doute qu’il prétend que son utopie consiste à se passer totalement et définitivement de ces deux institutions. Ainsi, le « Imagine all the people » introduit cette fois une évocation de la paix perpétuelle kantienne: « Living life in peace » (« Vivant leur vie en paix »). L’idéal de paix perpétuelle dont parlait Emmanuel Kant était elle-même un rêve, une utopie d’universalité à laquelle son auteur ne croyait même pas, se contentant de la décrire. Mais Lennon trouve pertinent d’y faire allusion, se sachant en droit d’imaginer ce qu’il veut, et invitant le monde à en faire de même.

Le refrain explicite la nature du message global porté par la chanson. Il est important de bien noter que la chanson toute entière n’est qu’une invitation à la rêverie, non à la révolution! C’est là-dessus qu’ont porté de nombreuses critiques contre la chanson et son auteur. Comment une superstar millionnaire peut-elle se permettre d’inciter au renoncement des possessions, de l’identité nationale, de l’idée de bien et de mal au profit de l’humilité et de l’amour du prochain? Tout simplement en n’incitant pas nécessairement à l’action, mais à l’imagination. Ainsi, Lennon concède le droit à ses détracteurs à le traiter de rêveur, mais non d’imposteur: « You may say I’m a dreamer, » (« Vous pouvez dire que je suis un rêveur, »). Néanmoins, l’invitation se veut toujours universaliste et fédératrice. C’est pourquoi il se place au sein d’un groupe de personnes pensant, rêvant comme lui, et se propose d’en être juste un parmi les autres avec le vers: « But I’m not the only one. » (« Mais je ne suis pas le seul. »). Cette syntaxe particulière et sa mise en forme versifiée mettent l’emphase sur la concession, puis l’opposition aux détracteurs de Lennon, dont on devine l’infériorité numérique en supposant un brin d’ironie dans les mots du chanteur. Mais, magnanime, John ne rejette nullement ces opposants d’un jour, et les invite malgré tout à rejoindre ce monde imaginaire auquel ils croient si peu: « I hope somaday you’ll join us » (« J’espère qu’un jour vous nous rejoindrez »). Enfin, ayant rallié tous et chacun à sa noble et belle cause, John est sûr d’une chose: « And the world will be as one. » (« Et tout le monde ne sera qu’un. »). En tant qu’homme, John Lennon a toujours affirmé ne voir le monde que comme un seul grand pays, une seule grande famille. Il l’a souvent exprimé de diverses façons avec les Beatles, ainsi que dans ses maints engagements sociaux et politiques. C’est pourquoi cette chanson est quelquefois et timidement vue comme un bon « hymne du monde ».

Le troisième couplet est un manifeste du communisme en chanson. C’est ainsi que l’auteur lui-même décrit son œuvre. Tout d’abord, comme le prône un certain idéal politique de gauche, il faut abolir la propriété privée en ayant foi en la bonté humaine: « Imagine no possessions » (« Imagine qu’il n’y ait pas de possessions »). Mais John (le premier) reconnaît la difficulté d’une telle supposition. Renoncer à toute propriété n’est une mince affaire pour personne (ou pas grand monde)! Comme dans chaque couplet, on peut certainement déceler une note ironique dans le deuxième vers: « I wonder if you can. » (« Je me demande si tu en es capable. »). Cet humour quelque peu sarcastique peut être vu comme une critique de l’ultra capitalisme américain où la propriété privée est sacralisée, et où le chanteur réside lors de la création de la chanson.. Ce n’est d’ailleurs certainement pas un renoncement radical que suggère Lennon, mais un détachement, une distanciation par rapport aux bien matériels que prônent déjà de nombreuses doctrines religieuses, philosophiques et politiques plus ou moins ascètes. Ce sont de telles doctrines, avance-t-il, qui mèneront à l’idée exprimée au troisième vers: « No need for greed or hunger » (« Nul besoin d’avidité ou de faim »). C’est effectivement ce que devaient permettre d’éviter les vertus du communisme, bien que l’échec pratique du communisme soviétique ne soit déjà plus un secret pour personne à l’époque (1970). Et comment parler du communisme sans parler de la nature humaine? Voici ce que voit Lennon: « A brotherhood of man » (« Une fraternité humaine »). L’amour du prochain est la valeur centrale et principale de l’utopie, et fait obstacle à l’égoïsme et à la cupidité. Ainsi, l’envoi suivant l’anaphore désormais bien connue évoque-t-il un monde appartenant à tous: « Imagine all the people / Sharing all the world… » (« Imagine toutes les personnes / Partageant le monde entier… »). Partage et communion sont la finalité que seul peut apporter l’amour universel du prochain. Lennon parle en ces termes de sa création: « C’est Working Class Hero enrobé de sucre. ». Peut-être aurons-nous l’occasion de revenir sur cette très belle autre chanson de John Lennon dans un autre article. 🙂

Enfin, cette chanson est-elle inutile? On est en droit de considérer qu’elle n’aura fait qu’augmenter la fortune déjà prolifique de son créateur. Mais il me semble que ce serait outrageusement réducteur, et que peu de gens diraient qu’elle n’est pas belle, ou désagréable à entendre. C’est une raison suffisante à son succès, au-delà de la dimension monétaire. Mais aussi et surtout, elle a atteint l’objectif qu’on lui avait fixé: fédérer « toutes les personnes » dans la supposition d’un monde idéal. Qui aujourd’hui ne connait pas le refrain de cette chanson? Assurément, elle est devenue une référence universelle, propageant son message pacifique. Elle veut servir de base, car l’imagination est le premier pas vers la création.

Vous avez lu mon deuxième article sur les études de paroles de chansons, et je vous en remercie. J’ose espérer qu’il vous a plu. La prochaine fois, on étudiera les paroles de Undisclosed Desires de Muse! 🙂

D’ici là, merci encore et portez-vous bien!

Votre dévoué,

Pierrot.

Good Riddance (Time of Your Life) – Green Day

Good Riddance (Time of Your Life)

Another turning point, a fork stuck in the road.

Time grabs you by the wrist, directs you where to go.

So make the best of this test, and don’t ask why.

It’s not a question, but a lesson learned in time.

It’s something unpredictible,

But in the end it’s right.

I hope you had the time of your life.

So take the photographs, and still frames in your mind.

Hang it on a shelf of good health and good time.

Tattos of memories and dead skin on trial.

For what it’s worth, it was worth all the while.

It’s something unpredictible,

But in the end it’s right.

I hope you had the time of your life.

It’s something unpredictible,

But in the end it’s right.

I hope you had the time of your life.

Good Riddance (Time of Your Life) une chanson du groupe punk-rock américain Green Day parue en 1997 sur l’album Nimrod. Son auteur, compositeur et interprète est Billie Joe Armstrong. Ce morceau long de deux minutes et trente-quatre secondes se joue avec une guitare acoustique, une voix et deux violons. Il est un des plus grands succès du groupe, non sans raisons. Musicalement, il est la première grande digression du groupe par rapport à son style habituel. Il est également un trésor de simplicité, d’harmonie et de nostalgie.

La versification anglo-saxonne diffère de la française en ceci que c’est davantage la rythmique que la rime qui est mise en avant. En effet, chaque mot anglais possède une syllabe accentuée que l’on perçoit à l’oral. Aussi les poètes jouent-ils avec ces accents pour créer une certaine rythmique, qui prend d’autant plus d’importance en musique. Un vers en anglais ne se mesure pas en pieds, mais en mètres, un mètre étant un certain enchaînement de syllabes accentuées et non accentuées. Le mètre le plus courant est le iambe, et se définit par une syllabe non accentuée suivie d’une syllabe accentuée. C’est celui-ci que choisit Billie Joe pour sa chanson. Chaque vers est composé de six iambes. Ce sont donc des « hexamètres iambiques ». A l’exception du refrain, dont les trois vers mis bout à bout forment deux hexamètres iambiques. En y prêtant attention, cette rythmique apparaît clairement dans l’interprétation.

Historiquement, cette chanson est chargée d’une signification toute particulière pour son créateur. En effet, une séparation amoureuse douloureuse en est l’origine. En 1991, Billie Joe Armstrong, alors âgé de 19 ans, s’éprend d’une jeune femme nommée Amanda. Mais celle-ci ne retourne son amour au musicien que dans une moindre mesure. Rebelle et engagée pour un monde meilleur, Amanda ne prend pas au sérieux sa relation avec Billie Joe. Au terme de six mois de flirt, elle finit par larguer ce dernier sans un mot, sans un regret, pour partir étudier à l’étranger. Néanmoins, Billie Joe idéalisait beaucoup cette relation, et sa fin si abrupte le blesse profondément. C’est bien en 1991 qu’est écrite ce qui deviendra la chanson Good Riddance (Time of Your Life). Mais étant donnée l’intimité extrême de sa signification et de son origine, Billie Joe ne se résoudra à la composer et la publier qu’en 1997. Pressentant l’énorme potentiel de la chanson, le producteur du groupe, Rob Cavallo, prend les choses en main et refuse la batterie et la basse, et ajoute lui-même le violon. D’où le caractère extraordinaire du morceau: c’est la première fois de la carrière du groupe que Mike Dirnt (basse) et Tré Cool (batterie) ne jouent pas sur une chanson. Rob est également à l’origine de l’idée des deux faux-départs (volontaires) de la guitare au début de la chanson, commentés d’un léger « Fuck! ». La réaction du public est d’abord l’incompréhension. A la fois musicalement et symboliquement. Mais rapidement, le monde prend conscience de la beauté simple et épurée de la musique, et de la profondeur inouïe des paroles. Depuis sa sortie et son succès, c’est cette chanson qui clôt chaque concert de Green Day.

La signification des paroles laisse une totale liberté d’interprétation. C’est tout autant la spéculation que sa simple beauté qui rend cette œuvre magnifique. En effet, il convient de commencer par constater que « Good Riddance » signifie en français : « Bon débarras ». L’hypothèse de l’ironie de l’auteur s’impose immédiatement. On sait effectivement que Billie Joe a été très touché par le départ d’Amanda, qu’il en a conçu une grande tristesse, et ne peut donc pas penser sincèrement « bon débarras » de cette rupture. Mais la seconde partie du titre, « (Time of Your Life) », a tendance à contredire la première, en montrant le réel amour que portait Billie Joe à Amanda. Ces quatre mots sont très délicats à traduire. Voici plusieurs traductions possibles, qui doivent être comprises comme un tout: « Le(s) meilleur(s) moment(s) de ta vie »; « Le temps de vivre ta vie »; « La durée de ta vie ». On assiste ici à une des plus belles expressions à ma connaissance de l’impératif catégorique kantien, à savoir la mise en œuvre intellectuelle et l’expression dans le monde d’une bienveillance pure et désintéressée. Cette expression si particulière ne trouve son sens pas tant dans le titre que dans le troisièmème (et dernier) vers du refrain, qui dit ceci: « I hope you had the time of your life. » (« J’espère que tu as eu le(s) meilleur(s) moment(s) de ta vie / le temps de vivre ta vie / la durée de ta vie. »). Sachant Amanda perdue à jamais, le fait de souhaiter, d’espérer malgré tout son bonheur passé et à venir est incontestablement l’expression d’un amour et d’une bonté sincères et purs, car le désintérêt et visiblement total. On remarquera aussi que les paroles de cette magnifique chanson peuvent aussi être comprises comme une réflexion, ou une invitation à la sagesse abordant maints thèmes existentiels. Les deux premiers vers du refrain sont l’expression d’un certain fatalisme dans le premier et d’une certaine sagesse de l’acceptation dans le second: « It’s something unpredictible, / But in the end it’s right. » (« C’est quelque chose d’imprévisible, / Mais à la fin c’est ce qui vaut le mieux. »). Ainsi, l’interprétation la plus plausible de ce qu’a voulu dire l’auteur est un adieu à Amanda comprenant une certaine acceptation de la fatalité par les mots « Good Riddance » et une persistante bonté désintéressée envers l’être aimé qui s’en va à travers les mots « I hope you had the time of your life ».

Mais on peut également considérer que l’ironie de l’auteur porte sur « I hope you had the time of your life. » et la sincérité sur « Good Riddance », rendant la signification de la chanson extrêmement amère. Il est concevable en effet que Billie Joe ait ressenti et ressassé une profonde rancoeur contre Amanda suite à son départ si froid et brusque. Passée la désillusion, le jeune homme aurait réalisé le peu de cas que lui portait en fait Amanda, et donc le réel « bon débarras » de cette relation à sens unique. Le début du refrain (« It’s something unpredictible, / But in the end it’s right ») prend alors un sens plus fort et plus amer : il fait état de la prise de conscience par Billie Joe de la nécéssité de la rupture. Quand à la phrase « I hope you had the time of your life », elle devient carrément sarcastique. On imagine un Billie Joe au cœur brisé qui accuse son ex de s’être moquée de lui sur toute la ligne, et qui espère avec toute l’ironie et l’amertume du monde qu’elle y a au moins pris plaisir. Il n’est absolument plus question d’acceptation, de sagesse ou de bonté désinterssée, mais de rancoeur, de douleur et d’accusation. Une telle interprétation n’ôte rien à la beauté de la chanson, car ces sentiments certes mauvais sont exprimés avec toujours une sincérité et un romantisme très profonds (les violons aident vachement). C’est également avec cette interprétation que les « faux-départs » du début semblent prendre le plus de sens. En effet, la piste musicale commence par deux essais de Billie Joe à la guitare où il rate sa quatrième note. Puis on entend un léger « Fuck! », et la chanson commence pour de bon, sans fausse note. Le fait d’avoir fait ces faux-départs et de les faire passer pour accidentels bien qu’ils soient laissés sur la piste sonore est révélateur d’une certaine négligence, comme si Billie Joe n’avait déjà plus rien à faire d’être compris par une Amanda qu’il déteste. Cette interprétation nous amène donc à voir la chanson comme un adieu haineux et rancunier à Amanda en mettant l’accent sur la douleur du chanteur et le coup porté à son amour-propre.

Une autre supposition radicalement différente est dire que le narrateur de la chanson n’est pas Billie Joe Armstrong, mais bien Amanda. Ainsi, c’est son attitude à elle que dépeindrait la chanson. Là encore, l’ambiguïté des paroles donne lieu à plusieurs interprétations possibles. Avec un « Good riddance » sincère et un « I hope you had the time of your life » ironique, Amanda apparaît monstrueusment cruelle, rejetant avec dédain ce qu’elle considérait visiblement comme une légère distraction. Par opposition à la pureté des suppositions précédantes, le « Good riddance » est ici l’expression d’une méchanceté pure et désintéressée, et le « I hope you had the time of your life » le signal d’une moquerie acharnée. Malgré cette supposition d’une narration par Amanda, c’est bien la douleur de Billie Joe qu’exprime la chanson, car c’est indirectement son ressenti de l’attitude d’Amanda qu’il restitue. Néanmoins, on comprend que le dédain est réciproque, d’où qu’il provienne. L’histoire prend ici un tournant foncièrement malheureux, car ni l’un ni l’autre n’en retire autre chose que de la haine. Il est important de remarquer cependant que si Amanda paraît être un personnage si odieux, c’est uniquement à cause du ressentiment de l’auteur, qui la fait passer pour telle dans sa chanson. Or, on peut douter de la sincérité, de la bonne foi de Billie Joe, probablement aveuglé par le chagrin et la colère au moment d’écrire ces vers, si c’est bien dans cet état d’esprit qu’il les a écrits.

Mais le degré d’ironie de la chanson étant tout à fait indéfinissable quel que soit le narrateur, il convient aussi d’envisager la possibilité qu’Amanda soit sincère en disant « I hope you had the time of you life », et ironique en disant « Good riddance ». C’est alors qu’elle apparaît sublime, pleine de bonté et de douceur. L’auteur de l’impératif catégorique kantien devient effectivement Amanda, car elle est évidemment tout à fait désintéressée, et persiste néanmoins à souhaiter le bien du pauvre Billie Joe. La chanson prend ainsi la forme d’un message transmis par Amanda au jeune musicien. Un message d’affection sincère et de conseil amical. C’est là que les deux premiers vers du refrain prennent le plus de sens : Amanda explique enfin son départ, tout en tentant d’en minimiser les effets négatifs sur Billie Joe (« C’est quelque chose d’imprévisible, / Mais à la fin c’est ce qui vaut le mieux. »). Quant aux couplets, ils sont, dans ce cadre interprétatif autant de recommandations que fait Amanda à Billie Joe pour éviter qu’il ne sombre dans un désespoir inextricable. Cette fois encore, il convient de remarquer que si Amanda est peut-être narratrice, Billie Joe reste pour sûr auteur. C’est donc lui seul qui donne cette image bienfaisante d’Amanda. Dans ce cas, on peut déduire une admiration persistante pour ce qu’incarnait Amanda dans son esprit d’amoureux transi.

Ces interprétations me semblent toutes possibles. N’importe laquelle pouvait être le réel sentiment de Billie Joe au moment où il écrivait. Je pense qu’elles doivent donc être comprises comme un tout, comme indissociables les unes des autres. Billie Joe Armstrong a eu le bon sens de ne jamais s’exprimer sur le sens exact de cette chanson, car c’est précisément son amibuïté qui en fait la splendeur : Amanda elle-même ne saura jamais précisément ce que Billie Joe aura voulu lui dire au travers de cette chanson.

Les couplets ne sont pas en reste. Eux aussi peuvent être interprétés selon les degrés d’ironie vus ci-dessus, mais leur sens reste assez constant quelle que soit le cadre d’interprétation global. Notons simplement que dans le cas de la bonté des protagonistes, ces couplets sont des conseils pour Billie Joe, que lui-même se donne par sagesse ou qu’Amanda lui fournit par affection ; et dans le cas de l’amertume réciproque, ils sont une amère désillusion et autodérision de Billie Joe, ou une impitoyable moquerie de la part d’Amanda.

Prenons pour base l’hypothèse qui s’impose la première (bien que les autres soient tout aussi plausibles après analyse) : l’amour et la bonté sincères de Billie Joe, et celui-ci comme narrateur. On assiste alors dans le premier couplet à une leçon de sagesse proche des préceptes philosophiques antiques. Le premier vers : « Another turning point, a fork stuck in the road » (« Un nouveau tournant, une séparation de la route ») font état de la dimension non statique de la vie, qui impose des choix et des épreuves à tous les humains. On peut y voir une croyance au destin, comme on peut ne pas la voir. Puis l’auteur livre une sentence à la signification très ambigüe : « Time grabs you by the wrist, directs you where to go. » (« Le temps nous mène par le poignet, nous donne les directions à suivre. »). Serait-ce une invitation à l’empressement de vivre et de profiter de chaque instant de la vie propre à l’épicurisme, comme le laisse entendre le refrain? Ou bien est-ce une allusion au destin, à l’ordre naturel des chose qui nous dépasse, comme l’envisageaient les stoïciens? Ou encore une affirmation de la dictature de l’âge, qui contraint à la maturité, à la raison et au sérieux? Probablement Billie Joe souhaitait-il exprimer toutes ces choses à la fois, ou du moins, il souhaitait laisser planer le doute… « So make the best of this test, and don’t ask why. » (« Alors tire le meilleur de cette épreuve, et ne demande pas pourquoi. ») est une claire référence à la philosophie nietzschéenne du Surhumain. Il y est question de tirer profit des épreuves et de l’injustice ; d’en ressortir grandi, plus fort. Cette philosophie se conclut par l’affirmation joyeuse de la vie comme réponse aux douleurs des hommes. D’où l’inutilité de se demander la raison, l’origine des épreuves qui nous accablent, car l’essentiel est toujours d’en tirer profit. Les deux derniers vers du premier couplet expriment sensiblement la même idée : « It’s not a question, but a lesson learned in time » (« Ce n’est pas une question, mais une leçon apprise avec le temps »). L’auteur met ici l’accent sur la nécessité de ne pas se morfondre sur son sort en retournant dans sa tête un écheveau de questions sans fin, mais plutôt d’avancer et de tirer des enseignements de la vie et ses moments difficiles.

Le deuxième couplet est davantage une invitation à la réflexion sur la valeur des souvenirs du passé, avec toujours de préceptes de sagesse. Dans le premier vers, l’auteur nous incite à prendre du recul par rapport à nos souvenirs, à ne pas les laisser nous envahir : « So take the photographs and still frames in your mind. » (« Alors prends les photographies et leurs cadres immobiles de ton esprit. »). Être maître de soi et de ses émotions passe par la maîtrise de sa mémoire qu’il faut rendre consciemment sélective. Ainsi Billie Joe poursuit-il son enseignement : « Hang it on a shelf of good health and good time » (« Mets-les sur une étagère au rayon bonne santé et bon moments. »). Il faut être en mesure de classer ses souvenirs au rang qui leur revient, sans pessimisme inutile. Un futur serein implique d’être en harmonie avec son passé. En tant que personnage de sa propre chanson, Billie Joe affirme ici qu’il n’entend conserver en mémoire de son aventure avec Amanda que les moments de bonheur. Ou du moins, que c’est ce qu’il devrait faire. Cette nécessité de l’harmonie avec son passé est en lien avec l’évocation des tatouages dans le vers suivant : « Tatoos of memories and dead skin on trial. » (« Le procès des souvenirs tatoués et de la peau morte »). Nul n’ignore le caractère indélébile d’un tatouage. Ce moment charnière de la vie de Billie Joe qu’est sa rupture avec Amanda lui fait prendre conscience de l’ambivalence des instants vécus auprès d’elle. Il découvre en effet leur influence à la fois sur le passé et sur le futur, d’où le besoin d’en faire le procès, pour ne pas se laisser noyer par des mauvais choix. Cette allusion aux tatouages peut être vue comme une métonymie de la mémoire, dans la lignée des deux vers précédents. Enfin, l’éclat de sagesse final : « For what it’s worth, it was worth all the while » (« Pour ce que ça vaut, ça valait le coup tout du long. »). Ayant considéré sous tous les angles les moments passés avec Amanda jusqu’à son départ inclus, Billie Joe affirme enfin qu’il ne regrette rien. Il est enfin en accord avec son passé, en a accepté le moindre événement, un peu à la manière d’un stoïcien… 😉

L’interprétation de cette belle chanson ne s’arrête pas là. En effet, certains ont transposé la situation de la séparation amoureuse à celle de la séparation par la mort en diffusant cette chanson à des enterrements. Dire que c’est une initiative de génie mérite une explication. La transposition me paraît convenir parfaitement. Prise dans un contexte abstrait, cette chanson parle de la séparation. La mort en est la forme la plus absolue. On donne donc à cette chanson son sens le plus absolu en la mettant en lien avec le cas d’un décès. D’autant plus que toutes les interprétations du refrain faites précédemment se retrouvent à l’identique. On peut même doubler le nombre de ces interprétations en différenciant deux auteurs potentiels : le mort qui a préalablement demandé de diffuser la chanson à son enterrement, et le proche qui l’a fait sans sommation. Le premier auteur peut ainsi faire des adieux ambigus à la vie et aux hommes. A ceux qu’il aime, il adresse son expression de l’impératif catégorique kantien (« I hope you had the time of your life. ») ; et à ceux qu’il hait, il envoie un rageux « Good Riddance! » dans une seule et même chanson. Et nul ne sait alors s’il quitte la vie à regret ou pour son soulagement. Quant au second auteur, celui qui prend la décision de dédier la chanson au mort, il peut aussi faire profiter à tous de l’ambiguïté des paroles. Ceux qui le souhaiteront pourront penser « bon débarras » de ce départ, tandis que les autres espéreront que celui qui part a été heureux. « I hope you had the time of your life » prend un sens très fort face à la mort.

Quant à Amanda, enfin, elle n’a plus donné signe de vie depuis son départ de la vie de Billie Joe, ou du moins pas officiellement. Néanmoins, l’œuvre de Green Day s’est souvent inspirée de ce personnage très charismatique qu’est Amanda. On la retrouve notamment dans les chansons She’s a Rebel et Last of the American Girls, respectivement sorties en 2004 et 2009. Plus récemment, dans la trilogie d’albums de 2012, une chanson titrée Amanda fait clairement état du désir de Billie Joe de reprendre contact avec la jeune femme (qui ne doit plus être si jeune d’ailleurs). Mais bien entendu, il n’est absolument pas question dans son esprit de la reconquérir. Billie Joe est marié depuis 1994 à Adrienne Nesser, et père de deux fils de 18 et 15 ans.

Voilà, c’était ma première analyse de paroles de chanson! J’espère qu’il vous a autant plu de la lire qu’il m’a plu de l’écrire! N’hésitez pas à me faire part de vos impressions, et de m’adresser vos critiques, afin que je puisse m’améliorer! Merci beaucoup, et à très vite pour la prochaine étude, sur la chanson Imagine de John Lenon! 😀

Pierrot.

Lyrics Rock the World!

Salut amis liseurs !

Ce blog a pour objectif d’étudier, interpréter et traduire les paroles des chansons qui ont fait l’histoire de la musique. Peut-être vais-je aussi y publier des paroles que j’ai moi-même écrites (en anglais), mais bien sûr sans les analyser ni les traduire.

Pourquoi? Bonne question. Il y a pas mal de réponses, ou plutôt une très longue. La musique fait partie de la vie de tous, avec pour chacun une signification et une valeur différentes. Nietzsche disait : « Sans la musique, la vie serait une erreur, une épreuve insupportable, un exil. ». Son universalité repose tant dans ce constat que dans sa diversité inouïe. On ne peut nier en revanche l’existence de références musicales incontournables. Ma culture (et mon goût) musicale s’est énormément développée au cours des derniers mois, à tel point qu’il me devient impossible de ne pas vous faire part de ma passion. Je ne suis ni musicien ni chanteur (bien que je m’époumone souvent à hurler des fausses notes), mais je suis auditeur. Je pense que cela suffit pour avoir quelque chose à partager avec vous. Il se trouve que je considère la musique comme un langage, et les paroles de chansons comme un genre littéraire à part entière. On peut certes le rapprocher de la poésie, mais bien des nuances l’en différencient, notamment dans les chansons en anglais. En revanche, ces nuances sont bien plus ténues dans la chanson française. Georges Brassens, Jacques Brel étaient-ils avant tout poètes ou musiciens? Ou bien l’alchimie parfaite des deux? On met souvent la poésie en musique, mais jamais la musique en poésie… Mon avis sur ces questions est que c’est toujours le musicien qui écrit ses paroles, non le poète pur. La finalité de la mise en musique a une influence considérable sur l’écriture. D’où la singularité des paroles de chansons en tant que genre littéraire. Et c’est pourquoi j’estime qu’elles méritent leur étude systématique.

La forme que prendront ces études sera assez classique. Une sorte de commentaire de texte. Je mettrai aussi des liens YouTube, et/ou quelques photos, si je trouve comment faire… J’essaierai de renseigner des choses sur le contexte, la forme, la signification et les interprétations possibles de chaque chanson. Naturellement, strictement aucune phrase de ce blog n’aura été copiée d’un travail précédent, et toutes les interprétations sont exclusivement miennes. Donc, comme toujours, conservez votre regard critique sur ce que je dis. Je ne détiens pas la vérité universelle. Néanmoins, vous pouvez compter sur moi pour mettre toute ma bonne foi dans ce travail qui s’annonce passionnant. En ce qui concerne ma méthodologie, je signale que si nous voulons faire ce travail sérieusement et apprécier les œuvres comme il se doit, il nous faut considérer les auteurs comme des génies absolus. Il nous faut supposer que rien ne leur échappe, qu’ils savent parfaitement ce qu’ils font dans leur création artistique, et que le hasard n’a pas sa place dans les œuvres. Ainsi nous sommes sûrs de ne pas sous-interpréter, un travers que je trouve personnellement plus dommageable que la sur-interprétation. Chaque détail peut signifier une intention de l’auteur, voilà la règle. Gardons aussi à l’esprit ce que signifie interpréter. Il s’agit de donner un sens supposé. Une chanson est un mystère que toute la spéculation du monde ne résoudra pas. Aussi mes études seront-elles nécessairement lacunaires, mais votre humble serviteur aura toujours fait de son mieux, et j’ai bon espoir que vous saurez me faire savoir ces lacunes.

Je vous parlais aussi de traductions! Vous n’êtes pas sans savoir que ma formation m’y invite, que dis-je, m’y pousse! C’est un art passionnant que celui de la traduction. Périlleux et subtil, mais passionnant! Ne comptez pas sur moi pour restituer les rimes ni la rythmique, mais le sens, avec autant d’exactitude que possible. Je ne traduirai pas que les chansons que j’étudierai dans des articles entiers. Ça pourra être des traductions à la chaîne, en vrac, sans interprétation aucune. Car la seule barrière à l’interprétation est parfois celle de la langue. Comme disait Voltaire : « C’est au lecteur de faire la moitié du travail ! ».

Enfin, j’ai évoqué la possibilité que je publie ici mes paroles de chanson en anglais. J’en ai en effet écrit quelques unes, en prenant plaisir à observer les règles de versification anglophones, assez différentes des françaises. Mais elles ne me satisfont pas encore tout à fait, et n’ont pas de réel intérêt tant qu’elles ne sont pas en musique, ce que je ne sais absolument pas faire… Alors c’est pas sûr. Mais si je le fais, sachez que je ne les interpréterai ni ne les traduirai comme je le ferai pour les autres. Une bonne partie du charme disparaîtrait, ainsi que la totalité du beau mystère dont je vous parlais, présent dans chaque chanson. Donc voilà.

Merci à tous! A très bientôt pour ma première analyse, presque prête, sur la chanson Good Riddance (Time of Your Life) de Green Day!